DreamVideo è un digital magazine mensile con focus specifico sulla produzione e post-produzione video, rivolto a videomaker e filmmaker, che siano professionisti o semplici appassionati.    |     Anno VII nr.89-2017    |     ISSN 2421-2253

Charlie Chaplin

 

Nasce il 16 aprile 1889 in East Street, Wolworth, Londra (stesso anno in cui fu eretta la Tour Eifell a Parigi).

Muore nel 1991 a Oona nel Vevey.

"Parlare di Chaplin è dunque anche parlare della storia del cinema: se da un lato il linguaggio chapliniano sembra attraversarla intoccato e monorde, dall'altro esso è costantemente portatore di prospettive storiche che si trasformano nel tempo, facendo forse della sua opera, oggi "la più misteriose della Storia del Cinema" (Truffaut).

La prima regia di Chaplin (Caught in the Rain, 1914) non costituisce neppure un esordio strabiliante. Lo si vede ripetere meccanicamente un modello standard del cinema muto, basato sullo scambio d'identità (uno schema seguito tantissimo in quel tempo e da cui Chaplin in fondo non si staccherà né si stancherà di riproporlo nemmeno in seguito).

Lo sdoppiamento permette quell'esasperazione in chiave satirica del gesto (per esempio lo straccione che imita il ricco, è un vero e proprio motivo ricorrente della mimica, e dell'arte di Chaplin) e poi il sogno (altro motivo ricorrente nel suo modo di intendere e di "fare cinema") che è la rivalsa (tra l'ironico ed il malinconico) di chi si riconosce votato alla sconfitta.

Nelle sue prime opere (La Keystone vende Chaplin col nome di Chas la Essanay con quello di Charlie; Il nome di Charlot sarà invenzione di un distributore francese nel 1915), la comicità rimane in sostanza identica: tema "d'obbligo" quello della persona maldestra che combina sempre un sacco di guai e di disastri, in qualunque situazione si trovi a muoversi. E l'antagonista di Chaplin in questo periodo è sempre un OMONE grosso e molto caricaturale. 

E' così che Chas diventa l'immagine complementare di Charlie, in ciò attuando in parte il progetto di Chaplin. Tra l'autore ed il personaggio avviene lo stesso una netta separazione: il che spiega in parte la sua continua RICERCA: le varie forme di Chas o di Charlie sono i tentativi di costruire un uomo attraverso i suoi difetti, prima che attraverso le sue qualità. La differenziazione è sottolineata dalla negatività della caricatura; più avanti sarà sorretta dall'uso dell'IRONIA, questa specie di schermo che Chaplin manterrà sempre fra sé ed i suoi personaggi.

Questo perché Chaplin nel medesimo tempo con in cui si "allontanava" dagli schemi cinematografici a lui contemporanei vi si "installava", con la sua eccezionale capacità di adattamento e la sua genialità.

Charlot non è più il trastullo incosciente da catastrofi di cui sopporta allegramente" scrive Mitry" "egli non accetta più il suo destino come una marionetta in cui si tirano i fili.  Resiste, lotta. Vive". Questa presa di coscienza di un ruolo di soggetto anziché di oggetto (sebbene ancora ambigua e dal "destino contrario" nel suo connotarsi come amore non corrisposto) si sviluppa attraverso l'introduzione del PATETICO. La vittoria che Charlot persegue nei momenti isolati del film non è altro che la maschera momentanea della sconfitta.

E' l'ultima figura quella decisiva: il vagabondo non può fermarsi – il viaggio è la sua vita. Il vagabondo non puo'essere altro che un vagabondo e ciò che lo rende tale non è proprio l'incapacità, ma l'impossibilità stessa d'un inserimento sociale.

Chaplin scopre l'esistenza specifica di un mondo ostile, con cui Charlot "entra in conflitto". Non più solo il mondo degli oggetti, ma quello degli uomini.

Anche gli occasionali antagonisti di Charlot non sono più gli stessi, ma rappresentano le lacerazioni del mondo circostante che non perdono mai la propria unitarietà. Qui si tratta di malviventi. Più avanti saranno dei poliziotti, dei giudici, dei ricchi e via dicendo. Rappresentano il potere, l'ordinamento sociale da cui Charlot è respinto. Diverse facce sono quelle dell'Altro, dell'antagonista per eccellenza, senza il quale il comico non potrebbe esistere, instaurarsi.

Chaplin comincia qui a ridere della disperazione e attraverso la disperazione, senza riuscire tuttavia a darle una connotazione concreta, mette in atto la repressione d'una possibile felicità che coincide poi con l'impossibilità della stessa: ciò che è impossibile si riassume, si connota (e si somma) con ciò che è vietato.

In questo periodo siamo di fronte a quel "fondamentale tratto del carattere chapliniano che è la sua sublime irriverenza. Nulla è sacro per lui – tranne l'umanità: nulla è immune dalla forza della sua satira o dalla violenza della sua esplosiva comicità" (Sherwood).

Scrive Timothy Lyons a proposito di "The Gold Rush: "Originariamente il linguaggio del cinema chapliniano è caratterizzato dal confondersi di opposte emozioni: pathos e humour. Ma bisogna tuttavia distinguere tra patetico, pathos e pathos: "Il patetico è un sentimento di compassione o la comprensione che accompagna il dolore per l'umanità in una data situazione. Il Pathos invece, è basato su una identificazione sentimentalizzata e fortemente personale con un desiderio di esprimere melanconia, senza riguardo alla drammaticità della situazione. Elementi che derivano da entrambe queste emozioni compongono il pathos, un'identificazione con l'umanità in una situazione di dolore".

Scrive lo stesso Chaplin: "A differenza di Freud, io non credo che il sesso sia l'elemento più importante nella complessità del comportamento. E' più facile che incidano sulla psicologia il freddo, la fame e la vergogna della miseria. Come per chiunque altro, la mia vita sessuale ha avuto un andamento ciclico. A volte fu moto attiva, a volte una delusione. Ma non fu mai al centro dei miei interessi".

La donna in Chaplin è spesso un doppio di Charlot, con la Paulette Goddard in Modern Times. C'è in tutto una chiara discendenza dal puritanesimo inglese ottocententesco, una vena di malinteso romanticismo.

Il ritmo imposto da Chaplin al gesto, al movimento, e quindi al montaggio, introduce un nuovo ordine del discorso (diverso sia da quello "reale sia da quello "culturale") un continuo "balletto, al cui centro è sempre e in ogni modo il personaggio-segno Charlot. Così anche la disperazione di certe "chiusure" presenta un suo rovescio: Charlot si avvia da solo lungo una strada deserta o si rifugia in un angolo di realtà del tutto avulso dal contesto realistico (un angolo di fiaba): la solitudine è la sola possibilità di vittoria di chi è istituzionalmente sconfitto; è la forma definitivamente introitata dell'emarginazione; ma è al tempo stesso la possibilità che ha il personaggio di restare dominatore e della scena.

Chaplin ribalta la prospettiva mitica dell'eroe, facendone un anti-eroe, ma contemporaneamente usandolo come segno corretto al confronto della connotazione negativa dell'Altro: ristabilisce vale a dire il predominio semantico dell'individuale laddove il connotato realistico sembra spostare il senso del predominio verso la logica della narrazione, che è quella, tradizionalmente della sconfitta.

The Kid (Il Monello) - 1921 - finisce per essere un'opera esemplare nella filmografia chapliniana, proprio perché gli elementi della ricerca sono ancora allo stato grezzo, contrapposti e facilmente individuabili; ma anche perché da essi traspare, anche se incompiuta, la vera intenzione di Chaplin. Egli non usa il "genere" per un discorso metalinguistico, bensì per attaccare quei valori sociali di cui esso è solitamente portatore: la carità, le istituzioni sociali, l'interclassismo falso del paternalismo borghese, la radicalizzazione dei privilegi, il cinismo, e via dicendo. Senza la mediazione ironica la polemica sfocerebbe nella forma banalmente astratta del sogno, con i suoi "angeli" i suoi "diavoli". Mentre il "tutto" viene ricondotto a scontro fra innocenza e corruzione, che sono, di poi, parafrasi dell'individuo e della società.

In effetti, il bambino non è un personaggio nel verso senso della parola, si limita ad essere un doppio di Charlot.

In alcune scene del film dominano sequenze in cui vi è una delicatezza dei toni, una leggerezza delle gag che si susseguono con un ritmo piano che sembra appiattirli in un tutto unico. L'armoniosa ironia sta anzitutto nel rovesciamento dei ruoli che la caratterizzano: non è Charlot ad accudire al bambino, ma al contrasto, Charlot recupera il proprio ruolo "paterno" solo quando gli insegna a mangiare e a pregare (di qui il riemergere di tutti i caratteri di un'ideologia piccolo-borhese). Ma sono questi pochi momenti in cui Chaplin prende le distanze dal personaggio, la cui connotazione predominante è quella del patetico.

Con l'avvento del lungometraggio nel muto (1922), Chaplin si presenta con un film drammatico "A Woman of Paris". Nel frattempo l'inizio della sua amicizia con Douglas Fairbanks e Mary Pickford, coi quali da' origine, insieme a David W. Griffith alla United Artists che gli garantisce così una completa libertà produttiva.

La sobrietà della forma coincide così con la sobrietà fatta quasi di sottintesi del narrato, fatto e costruito sempre di sottintesi.

In ogni caso tra le pieghe della "rappresentazione" fedele, tutta attenta ai dettagli e alle sfumature, l'impronta di Chaplin è continuamente riconoscibile, soprattutto nel risvolto ironico che ogni momento si disvela.

Si sviluppa il ritratto di questa Idle class ugualmente nei toni di quel moralismo radicale che sono tipici di Chaplin e che rifiutano una precisa collocazione politica. Dallo stesso Chaplin: "Il genere umano non si divide in eroi e traditori, ma semplicemente in uomini e donne. Le loro passioni, buone o cattive, sono state date loro da Dio. Essi peccano soltanto per cecità: gli ignoranti condannano i loro errori, ma i saggi li compiangono."

La maggior parte dei film muti è accompagnata da musica dal vivo: un semplice pianoforte (organo) fino ad arrivare ad intere orchestre, e spesso venivano sommariamente sincronizzati effetti sonori all'azione proiettata in quel momento sullo schermo.

E' per convenzione che si parla di "inizio-del-sonoro" con Il cantante di jazz (The Jazz singer) nel 1927 quando la Warner Bros lo distribui' con enorme successo, ma il processo di diffusione della tecnologia sonora si svolge in fasi differenti nei vari paesi.

Chaplin, come disse Griffith "non aveva nulla contro il sonoro in sé. Quello che cercava di fare era conservare il silenzio di Charlot".

Infatti ci vorranno dieci anni dalla scoperta del sonoro perché Chaplin si decidesse ad usare la parola e di fatto cancellando Charlot.

Ma dimostra una disponibilità immediata nei confronti del sonoro.

Con "Modern Times", 1936, assistiamo alla fine di Charlot che assume carattere fisici differenti dalla capigliatura alle vesti; la sua fine coincide così con la rottura del suo silenzio: per la prima volta si ascolta la voce di Charlot, canta canzoni ma le parole che pronuncia non hanno senso: è uno sberleffo al parlato che è una eccezionale conquista del progresso tecnologico /le sole parole del film sono quelle pronunciate da una macchina/.

Sin dal 1940, durante e dopo la lavorazione di The Great Dictator, Chaplin verrà accusato di filo-comunismo dalla Commissione per le Attività Antiamericane.

Con The Great Dictator si sancisce la scomparsa di Charlot, pur conservandone il protagonista certi connotati. In "The Great Dictator" verrà ferocemente contestato e rimproverato con veemenza di aver politicizzato il comico.

Di fatto Chaplin non farà nulla per smentire le accuse di antiamericanismo; anzi la sua "storia" diviene sempre più una decisa partecipazione alla Storia del Mondo: con "Monsieur Verdoux" - 1947- (da un'idea di Orson Welles e che viene girato in un periodo in cui avviene la partecipazione americana alla guerra e la bomba di Hiroshima), il linguaggio del film è macabro sino al grottesco: una tragicommedia come Chaplin stesso lo definì.


 

"Monsieur Verdoux" và oltre la intersoggettività tra Charlot-Hynkel: si rivela una compresenza di opposti all'interno di uno stesso personaggio. Il messaggio del film và diretto ad una riflessione critica sulle illusioni umanitarie del passato e dà una risposta odierna all'appello agli uomini con il sentire dell'Anti-Eroe con i toni dell'amarezza.

In "Monsieur Verdoux" avviene una innovazione nella cinematografia chapliniana: l'introduzione del dialogo.

La prospettiva del film si dilata tra il rifiuto di un sistema di vita ed il rifiuto della vita in sé. Viene tutto giocato sulla morte o meglio sul vuoto autoreferenziale. Una continua, estenuante "messa-in-discussione" di sé stesso.

Nel 1952, durante un viaggio in Inghilterra con la sua giovanissima moglie, viene a sapere che è sotto inchiesta da parte della Commissione per le Attività Antiamericane, e se dovesse rientrare negli Stati Uniti verrebbe subito arrestato.

Si trasferisce definitivamente in Inghilterra e poi nel villaggio di Corsier, presso Vevey, in Svizzera dove vivrà sino alla morte.

Del 1952 Limelight che può essere considerato l'ultimo film "americano" di Chaplin Trama da melodramma, rivela pathos. Qui la musica è un elemento significante: relega sullo sfondo il ruolo del comico, esalta il pathos, rileva le ragioni del cuore.  Sono affrontati i grandi temi della vita come l'amore, la felicità, desiderio.

Trascorrono dieci anni in cui si pensa che Chaplin abbia smesso di girare films.

Mentre nel 1967 esce La Contessa di Honk Kong.

Non vi parteciperà come attore, ma farà una brevissima apparizione.

E' il suo primo film a colori, con Sophia Loren e Marlon Brando: due indiscutibili attori di successo, ma il film non avrà il successo che ci si sarebbe aspettati. In fondo è una semplice commedia hollywodiana ma alcune forme di pathos chapliniano sussistono. La critica è divisa tra chi afferma che "Chaplin è finito" mentre c'è chi grida al "capolavoro". La macchina da presa così come il montaggio, la musica, la scenografia e persino il colore è tutto al servizio della recitazione del film, miscellanea di comicità e di sentimentalismo. Il ritmo è lento ma vi si contrappone sempre l'adesione del Regista ad una forma metalinguistica e critica nello stesso tempo, del "modello" cinematografico.

Sarà il suo ultimo film.

Uso della camera

 

Chaplin ha sempre usato la cinepresa per la ripresa di lunghe inquadrature immobili, all'interno delle quali si svolge l'azione filmica, che lo vede protagonista assoluto: infatti, proprio la gestualità di Charlot viene a determinare lo spazio ed il tempo del film. Da qui la scelta con le varie connessioni delle inquadrature che stabiliscono il materiale di "continuità" dando anche un valore semantico delle scene con l'opera del Montaggio.

I ritmi imposti sulla scena da Charlot sia al gesto e quindi al movimento "tutto" stabilisce anche i "modi" del montaggio, con particolari caratteristiche. C. introduce un nuovo ordine del discorso all'interno di un continuo "balletto" di cui il centro mobile, irrefrenabile è sempre in ogni caso il personaggio di Charlot.

La breve "gavetta" come Regista dà i suoi frutti.

Le intuizioni dei primi tempi si riallacciano ad un discorso unitario.

Charlie, in questo modo, lascia il posto a quello che di seguito verrà chiamato CHARLOT. Naturalmente il salto non è brusco, restano ancora spazi vuoti ma "The Tramp" e "Work" costituiscono nella loro complementarità un autentico spartiacque nella filmografia chapliniana.

Con l'avvento del lungometraggio, Chaplin si rivela capace nell'uso dei Primi Piani per rilevare certi dettagli per suggerire l'atmosfera d'una scena con l'immagine di un singolo personaggio.

Con il "sonoro" si noterà come nello stile di Chaplin si sia affinato con il tempo nell'uso della "macchina-da-presa" e dei suoi movimenti. Possiamo assistere a sequenze particolarmente efficaci.

Nell'uso della macchina da presa non vi sono invenzioni casualità. Tutta la costruzione della scena è rigorosa, così come la loro connessione. Lo "spazio filmico" assume qui un valore paradossalmente liberatorio contro la prigionia dei precedenti (ricordiamo il diverso uso che Chaplin fa' dello "spazio filmico": attorno a Charlot prigioniero dell'assurda macchina, lo spazio è ristretto, concentrato nella tragicità del primo piano, quando la follia di Charlot esplode, la liberazione è resa evidente dal predominare assoluto dei campi lunghi).

Nel periodo inglese (ultimo) in ragione anche del cambiamento dei modi di affrontare la poetica cinematografica nei suoi film, dove Amore, felicità, desiderio si esaltano, la macchina da presa ha un ruolo oggettivante con inquadrature al referente che di volta in volta è oggetto: la vita - l'uomo.

Note bibliografiche

  • Giorgio  Cremonini :"Charlie Chaplin"  Edizioni "Il Castoro Cinema"
  • "Storia del Cinema e dei Film" – di Davide Bordwell e Kristin Thompson -  vol. 1'

Filmografia

1914

  • Making a living (Per guadagnarsi la vita)

  • Kid Auto races at Venice (Charlot si distingue)

  • Mabel's strange predicament (La strana avventura di Mabel)

  • Between showers (Charlot e il parapioggia)

  • A film Johnnie (Charlot al Cinema)

  • Tango tangles (Charlot ballerino)

  • His favourite pastime (Il suo passatempo preferito)

  • Cruel, cruel love (Amore crudele)

  • The star Boarder (Charlot pensionante)

  • Mabel at the wheel (Mabel al volante)

  • Twenty minutes of love (Charlot pazzo per amore)

  • Caught in a cabaret (Charlot garzone di caffè)

  • Caught in the rain (Sotto la pioggia)

  • A busy day (Una giornata indaffarata)

  • The fatal mallet (Charlot e il martello)

  • Her Friend the bandit (Charlot bandito gentiluomo)

  • The Knockout (il K.O: Charlot e Fatty boxeurs)

  • Mabel's busy day (Charlot e le salsicce)

  • Mabel's married life (Charlot e il manichino)

  • Laughing gas (Gas esilarante)

  • The property man (Dietro le quinte)

  • The face on the bar-room floor (Charlot pittore)

  • Recreation (Divertimento)

  • The masquerader (Charlot attore)

  • His new profession (Charlot infermiere)

  • The rounders (Charlot e Fatty al caffè)

  • The new janitor (Il nuovo portiere)

  • Those lovoe pangs (t.l.: Quelle fitte d'amore)

  • Dough and dynamite (Charlot panettiere)

  • Gentlemen of nerve (Charlot e Mabel alle cose)

  • His musical career (La carriera musicale di Charlot)

  • His trystin place (Charlot gagà)

  • Tilllie's punctured romance (Il romanzo di Tillie)

  • Getting acquainted (Charlot e la moglie gelosa)

  • His preehistoric past (Il suo passato preistorico)

Produzione Essanay

1915

  • His new job (Charlot principiante)

  • A night out (Una sera fuori di casa)

  • The champion (Charlot boxeur)

  • In the park (Charlot nel parco)

  • A Jitney elopment (Charlot prende moglie)

  • The tramp (Il vagabondo)

  • By the sea (Charlot alla spiaggia)

  • Work (Charlot apprendista)

  • His generation (t.l.: La sua rinascita)

  • A woman (la signorina Charlot)

  • The bank (Charlot inserviente di banca)

  • Shanghaied (Charlot marinaio)

  • A night in the show (Charlot a Teatro)

  • Carmen (Carmen)

  • Police (Charlot ladro)

Produzione Mutual

1916

  • The floor-walker (Charlot caporeparto)

  • The fireman (Charlot pompiere)

  • The vagabond (Il vagabondo)

  • One A. M. (Charlot ubriaco)

  • The count (Il conte)

  • The pawnshop (L'usuraio)

  • Behind the screen (Ccharlot operatore)

  • The rink (Pattinaggio)

  • Easy street (La strada della paura)

  • The cure (La cura miracolosa)

  • The immigrant (L'emigrante)

  • The adventurer (l'evaso)

Produzione First National

1917

  • A dog's life (Vita da cani)

  • The Boondo (t.l.: Il prestito)

  • Shoulder arms (Charlot soldato)

1919

  • Sunnyside (Un idillio nei campi)

  • A day's pleasure (Una giornata di vacanza)

1921

  • The Kid (Il monello)

  • The idle class (Charlot e la maschera di ferro)

1922

  • Pay day (Giorno di paga)

1923

  • The pilgrim (Il pellegrino)

Produzione United Artists

1923

  • A woman of Paris (La donna di Parigi)

1924 

  • The gold rush (La febbre dell'oro)

1928

  • The circus (Il circo)

1931

  • City Lights (Le luci della ribalta)

1936

  • Modern Times (Tempi moderni)

1940

  • The Great Dictator (Il grande dittatore)

1942

  • Edizione sonorizzata e con commento parlato di "The Gold Rush"

1947

  • Monsieur Verdoux (Monsieur Verdoux)

1952

  • Limelight (Luci della Ribalta)

1957

  • A King in New York (Un Re a New York)

1967

  • A countess from Hong Kong (La contessa di Hong Kong)

 
Autore: Soniakappa
 
 
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